張照堂老師於4月2日在臺北辭世。他對攝影及電影界的影響，在其創作生涯中已備受讚譽，但拙見以為，社會對他的肯定，與其貢獻仍難成比例。的確，他總是藏身鏡頭之後，極少站在鏡頭前。商業市場不合他的本性，創作全憑直覺。但更重要的是，他畢生都在平凡事物中挖掘真知灼見，不是為了樹立紀念碑或打造幻像，而是為了讓我們去觀看，去感受。我有幸識得其人其作，將思緒整理成文，才意識到，他不僅透過影像教我體會人文本質，還傳授了一種我們這代的文化工作者永遠難以企及的情操：責任心與謙卑。他一生毫不保留地以批判又憐憫的眼光，持開放態度與人合作，建立出新的藝術語言，引領照耀同行。
張照堂留給了後世帶有深刻人文關懷兼具犀利批判性的作品。自1959年起，他透過攝影記錄社會風貌，並從1960年代末開始涉足錄像與電影。他的鏡頭主要聚焦於臺灣人的生活，但所捕捉的影像與情感具有普世的吸引力。他巧妙運用構圖、視角及焦點，為種種平凡場景——如民間藝人、操練中的軍人、嬉戲兒童——增添了荒誕主義的張力及人物內心的層次。1968年，張照堂進入中國電視公司擔任攝影記者，開始他影片創作的生涯。在此期間，他大大發揮了那種只有想像力和學識過人的創作者才能掌握的自由聯想風格，巧妙融合「民俗與藝術、傳統與現代、音樂與影像」[1] ，為戒嚴時期的媒體文化注入新鮮活力。其中，堪稱後現代經典作的《王船祭典》尤能代表他這方面的特殊才華。這件作品是他將自己與杜可風在台南拍攝的道教儀式，依1975年Mike Oldfield的搖滾作品《Ommadawn》的旋律節奏剪輯，從而將宗教遊行轉化成震撼的視聽場面，突破電視節目所能傳達的體驗。
對於張照堂及這代戰後成長的藝術家而言，定義何為前衛和現代，為當務之急。（在此時的臺灣，兩詞經常交換使用。）國共內戰後，社會和政治的動盪、文化觀念的保守以及經濟緊縮，在在使得藝術家們急欲探索新的表達方式來反應其遭遇及情緒。隨著政府大力推行中華文化復興以爭奪國際能見度，張照堂與同儕則另求更在地的表達，庶民生活對他們而言，才有超越限制的潛力。對世界深懷好奇的他們，之所以狂熱地接收外國藝文與音樂資訊，其志不為模仿，而是要響應精神上相通的創作人，從而跨越時空，加入更遼闊的藝術圈。他和友人個個胸懷世界，名副其實的前衛。他們不僅翻譯出版《廣島之戀》（1959）、《羅生門》（1950）和《等待果陀》（1953）等小說與劇本，也自編自導自演實驗劇，同時研究偶發（Happening）和福魯克薩斯（Fluxus）的事件。對於張照堂來說，這是提煉創作精神的必要過程。他後來在回憶這段經歷時，形容是：「一邊迷失，一邊憧憬，一邊找到。」[2]
1962至1965年間，張照堂在快速工業化的臺北市外圍，拍攝自己和友人的黑白肖像。這些支解扭曲的軀幹與臉龐，渾然體現超現實的美學，捕捉了他那代人虛無失根的心理狀態，這系列不合官方政宣和沙龍攝影風格的作品，為當時社會帶出一抹自由的氣息。張照堂回憶，1962年的夏天，拍下摯友黃永松赤裸、無頭、斜倚大石上的軀幹，也就是現已成為經典《新竹五指山1962》的瞬間，他腦海中「想到達利，想到亨利 · 摩爾，想到創世紀詩篇，也隱約想到羅丹的《地獄門》。」他信手拈來，旁徵博引，將其攝影作品自然地植入國際藝術的範疇。他將風景中的人體形象化成一種風格，「不太規矩地亮在陽光底下」[3]，讓攝影得以成為視覺實驗及社會批評的媒介。後來這也成為他紀錄片風格的基礎，並影響了1980年代臺灣新浪潮導演們的敘事手法及影像創作。
我第一次拜見張老師，是2013年9月在臺北市立美術館的咖啡廳中。那天，我剛參觀完他的回顧展，體驗了他半世紀來，橫跨攝影、電影、裝置藝術、詩、劇場、音樂和新聞報導的創作生涯，現場超過400件作品，呈現他獨到的視野。我想將他六十年代的攝影作品，陳列於香港Para Site的「大新月：六十年代的藝術與激盪—日本、南韓、臺灣」。此展的規劃，針對這三地的前衛藝術圈以表演性出發的藝術活動，採區域藝術史的比較研究方法，論述基礎是將1999年在紐約皇后博物館舉行的「全球觀念藝術的原起點：五十年代至八十年代」大展所提出的觀點，再求深入。而後者已將張照堂定位為戰後華人藝術中的首批觀念藝術家。
那時候我剛離開住了十五年的美國，搬至香港，與臺灣更近了，有點近鄉情卻。重新適應的同時也探索怎麼以這個新視角理解亞洲地區與世界的關係。參與策劃「大新月」，成為我的博士研究工作中，有趣的插曲。我的論文主題是臺灣的五月畫會，他們選擇抽象來推進中國繪畫現代化，正是張照堂創作超現實主義攝影同時代的創作者。我因為進一步研究了張照堂、莊靈以及黃華成，以及他們發起和參與了的《劇場》雜誌（1965年在臺北成立，戰後首本主題為戲劇、電影和表演的中文期刊），從而補強自己對行為表演史和戰後臺灣精神風貌了解的不足。
令人欣慰的是，張照堂老師應允了Para Site的展覽，或許，他是高興聽到有這樣的展覽匯集了東亞地區精神相通的藝術家吧。[4]然而，在2013年9月的那個午後，我為自己對臺灣民間文化的陌生感到羞愧。他的回顧展便成了多層面的教育機會。他的作品體現了他對保存記錄歷史傳統的堅定責任心，但從不沈重。他的相機鏡頭凝視著街坊生活、民俗歌手陳達、自學的藝術家洪通，以及燒王船儀式，使我體會到民俗文化的壯麗，以及他以寫實主義為方法打造的現代主義與人文性的框架。他的成就堪比多位前輩，殆無疑義：其鏡頭直率如亨利 · 卡蒂埃–布列松（Henri Cartier-Bresson）、黛安娜 · 阿爾比絲（Diane Arbus）；其壯美猶如郎靜山，對身邊題材的關照媲美鄭桑溪。
張照堂與文化各界的合作和知識領域，引著我領略六十年代至八十年代港臺之間視覺藝術與電影圈的隱約交織關係。在戰後的幾十年內，臺灣與香港的知識交流經常是從藝術家出版的刊物傳播而展開的。兩地藝術家有類似的迫切感，積極透過文學書寫和實驗性的發表探索現代性。張照堂是香港《文藝新潮》（1956–1959）的忠實讀者，這本關注二十世紀歐洲現代藝術和存在主義詩文的中文期刊，也刊登了香港劉以鬯、王無邪、崑南等人的文學作品。後來，隨著香港商業電影工業的興起，《再見中國》（1974）的導演唐書璇以及《唐朝綺麗男》（1985）的導演邱剛健都找張照堂擔任電影的攝影指導。在臺攝製《唐朝綺麗男》期間，他在幕後捕捉演員和劇組的照片，成就了他創作生涯相當迷人的畫面。他也因此結識了當時旅居臺北、在電影中客串的香港雕塑家麥顯揚。1985年，張照堂應進念 · 二十面體榮念曾之邀，在香港舉辦了一次個人攝影展。快進到2016年，我邀請張老師參與M+的駐訪藝術家計劃，期間舉行了他的三部代表性影片的放映（結合與他同代的陳耀圻作品），博物館也在2017年入藏了他自1959年至1990年的二十三張攝影以及兩部動態影像作品。[5]
張老師話少，卻很風趣。2018年，香港光華新聞文化中心舉辦他的個展，座談開始前，他向我保證：「我不會有很多話，你儘量提問」。這樣一說，擔任主持的我反而更焦慮。在滿懷期盼的爆滿會場上，一位觀眾語帶困惑，不解地問道：「你是水墨策展人，為甚麼和張老師對談呢？」在我冗長多餘自圓其說的回答之後，老師只是四兩撥千斤說道：「我的作品也有水墨啊！」這聽起來幾乎是他1960年代荒誕戲劇的台詞，但卻再準確不過。再那之前，藏品管理的同事在將他的攝影作品開箱入庫登記時，意外發現多了四張照片，是他1985年拍的麥顯揚肖像照——可是他原本只同意贈予我們一張！原來，張老師是希望這位香港故友在自己家鄉的博物館有好的紀念，於是便將這些照片順入包裹當中。他的器度和細心是藝術界少見的。而我何其有幸，受他的光照耀。
馬唯中擔任紐約大都會藝術博物館現當代藝術部Ming Chu Hsu與Daniel Xu亞洲藝術副策展人。2013年至2022年，她曾任M+首任水墨策展人。
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[1] 〈非序〉，《文。張照堂》（臺北：影言社，2018），頁11。
[2] 〈非序〉，《文。張照堂》（臺北：影言社，2018），頁17。
[3]〈一九六二．夏日〉，《文。張照堂》（臺北：影言社，2018），頁228。原刊於《中國時報》人間副刊，1996年4月7日。
[4] 「大新月」在2015年巡迴至東京森美術館，並於2016年移師墨西哥城墨西哥國立自治大學當代藝術館。張照堂兩場展覽都去看了。
[5] 2021年，第26件入藏作品則是《王船祭典+》（1979/2019），張照堂將林強在M+放映的現場配樂錄音剪進他的片中，後贈與博物館。
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