何謂「前衛」：學生編輯的六樓筆記

本屆電影節的學生編輯葉伊玲（Catherine）、李思澈（Leah）和謝珀汶（Myra），最初對於「亞洲前衛電影節」的直覺是：「亞洲」劃定地域，「電影」界定媒介，「前衛」（Avant-Garde）自然意味着實驗、先鋒；然而當真正置身於電影節後，卻發現「前衛」一詞比作品本身更難掌握──原先的定義變得不足以界定所有作品。於是，她們在M+大樓六樓的編輯室展開了以下對談。

Catherine：我發現，這次受邀參與電影節的藝術家，都在某種程度上反思自己如何被定義為「前衛」，以及「前衛作品」究竟應該是怎樣的。在趙芝恩、拉里薩桑蘇爾、里爾吉迪拉瓦尼與徐冰的圓桌討論中，迪拉瓦尼向觀眾形容「前衛」其實是一種「懷舊」；高思雅則在其「電影筆記」講座指出：「前衛電影從來不會即時對商業電影產生影響，卻總是以一種持久而回望式的方式發揮作用。」策展人將這些藝術家及其影像作品界定為「前衛」，背後緣由引人深思，亦頗為有趣。作為學生編輯，我同樣對「前衛」一詞感到疑惑。

Leah：「前衛」一詞帶有明確的歷史語境：「前衛」的概念始於十九世紀初的藝術運動，以不限媒介、打破傳統、拒絕慣常的敘事手法及挑戰傳統審美為核心。那個時代的前衛作品，在形式與觀念上與前人作品構成明顯斷層，稱得上真正的「前衛」。然而，「前衛」一詞在語義上極具時效性及相對性，它需要一個被超越的對象。若不存在「既定」，也就不存在「在前」。前衛從來不是一個孤立的概念，而是從差異中形成的。

Myra：回顧本屆電影節，單就戲院放映而言，共展出72部作品，其中39部幾乎橫跨整個二十世紀，32部為千禧年代以後的作品，1部橫跨兩個年代。這樣的編排本身已經模糊了「當下」與「歷史」的界線。當不同時代的作品並置於同一個場域，所謂的「前」與「後」是否清晰？在2026年的文化脈絡，這些作品又在對抗甚麼？主流電影敘事？電影工業？如果沒有明確的對象，「前衛」又是否只是標籤？

Catherine：這是一個好問題。迪拉瓦尼把這種現象指向「懷舊」，如果他指的是以當代視點重看二十世紀的作品，這懷舊又並非毫無根據。當曾經的激進已被藝術史收編，亦化為今日展演的常態，「前衛」無可避免蓋上一層回望的濾鏡。此外，每個作品對於「前衛」的表達方式皆有不同，而我的觀影體驗是，「前衛」的特性較能直接呈現於拍攝形式之中。

Myra：我亦有同感。例如本屆電影節選映的伊藤高志作品《遠聲》（2024），就透過聲音與畫面的若即若離和錯位，營造出人物在時空中飄移不定的狀態。影像不再只是承載情節的容器，更直接參與感知的建構。導演在映後談中亦分享，執導時要求演員以近乎「面癱」的極簡演出，藉此削弱表情的心理指向，形成一種刻意的機械感與抽離感。這種對表演、聲音與畫面的精密調度，使作品不再依賴寫實來推進敘事，而是透過形式本身製造疏離與震盪，進一步體現其「前衛」。導演還起用了缺乏演出經驗的演員，並在映後談中笑言甚至可邀請台下觀眾參與演出。這種近乎去技術化的執導手法，反而更突出了角色被放置於影像與聲音之中的狀態。

Catherine：我也觀看了伊藤高志1985年至1995年的早期作品，亦看見他對「影像作為媒介本身」的高度自覺：高速剪接、定格攝影，以及相片與相機反覆出現，影像不僅是工具，更能引發觀眾反思媒介的本質。由他以手繪翻頁書拍成的首部短片《空間》（1981），到他於《地帶》（1995）所錄製的光軌，其創作一以貫之，始終回應着技術發展。然而，這種回應並非對技術限制或時代審美的被動承受——他在映後談中坦言，選擇繼續使用菲林作為媒介，不過是為了喚起「懷舊感」，即便數碼技術早已非常普及。對他來說，技術從來不受時代限制，而是經過篩選、有所取捨的創作語言。回應Myra所提及的《遠聲》，我認為這部作品延續了伊藤高志一貫對形式的探索，並推進到聲音、表演與時空的層面。然而，只憑形式就足夠讓作品變得「前衛」嗎？

Leah：形式固然是重要的表達方式，但就如Catherine先前說過的，過去視為創新的視覺效果，如今已成為可複製的常規。於是，新的創作思想也成為我們觀看「前衛」電影的角度。本屆電影節的作品並非從「空無」出發，而是往往夾雜着已有的影像：舊電影片段、幕後素材、存檔錄像與相片——在既有的媒介資源上進行組織。這些作品並非試圖創造一種全新的電影語言，而是透過重新挑選既有影像、剪接與詮釋，提供一種另類的觀看角度。我記得郝敬班的《正片之外》（2016）開宗明義地指出：從來沒有不能被使用的片段，只有不理解它們的人。電影剪輯了北京的社交舞群體「隱於幕後」的廢棄素材，再配以獨白，將原本被視為邊角的片段轉化為敘事，展出正片之外的人物故事與中國的特殊歷史語境。「前衛」不只源自嶄新技術或另類素材，更來自精確獨到的見地。

Myra：這種重構式的創作，讓我想起徐冰以人工智能所生成的電影。本屆電影節特別設有盲盒放映，觀眾帶着未知與躊躇走進戲院，卻發現迎接他們的，是徐冰透過人工智能、利用過去電影作為素材所生成的作品。徐冰既沒有拍攝或剪輯電影，亦沒有親自挑選素材以建構他獨特的敘事，製作過程很大程度上依賴人工智能，徐冰本人更在盲盒放映前親自說明：人工智能看過的電影比我們一生看過的還要多。這件作品顛覆了我們對電影製作乃至觀影體驗的想像，甚至讓我們懷疑，這是一部電影嗎？當日在盲盒電影開始放映後，許多觀眾默默離場，徐冰獨自站在戲院的後方俯視一切。我在想，觀眾的反應是否也在構成他作品的一部分？

Leah：十分敏銳的觀察。徐冰在1993及2018年的作品《一個轉換案例的研究》中，安排了兩隻豬在觀眾面前當場交媾，人們尷尬異常。正如他在圓桌討論中說的，觀眾一直是其作品「繼續生成的能量」，被他視為藝術空間重要的一部分。新的技術打破了「作者電影」的理論乃至「電影需要導演」的常識認知。徐冰的人工智能生成電影，展示了新的創作思想所引發的場下反應，這確乎重現了「前衛」最初的顛覆性和「開宗立派」的意義，某種「不宜乎眾矣」。盲盒放映如一面鏡，觀照着觀眾對未知的好奇，以及對AI更深刻的困惑與排斥。

Catherine：與此同時，這種由電影片段拼貼而成的剪接形式，也令我想起黎肖嫻的《景框戲門》（2012），她從1960年代十一部粵語驚悚片與文藝片中，選取一些反覆出現的劇情與構圖。黎肖嫻與徐冰作品的最大分別，在於前者由人類思維精密編排，後者則刻意讓人工智能以一種無序、近乎精神分裂式的方式拼湊而成。徐冰似乎試圖突破人類能力，借助這項最新的人工智能技術，去探索人類無法觸及的藝術創作可能。正如吉爾·德勒茲在《電影一：運動—影像》中所指出，電影敘事經歷了一次決定性的轉變：古典電影依賴事件之間直接的因果連結，而二戰後的電影創作者則開始刻意瓦解這種連結。這一裂變似乎已延伸並擴展至更闊的實驗領域——發生於人工智能與人類創作力之間，兜轉返回同一個根本問題：觀眾如何理解那些迂迴曲折、支離破碎的影像序列。每個時代皆有其前衛者，每個時代亦有其批判者；也許這種對新媒體的世代性質疑和不斷重演的反抗，本身便已是一種前衛？

Myra：在這次討論中，我們嘗試界定「前衛」，卻發現它更像一則文氏圖（Venn diagram）。圓圈之內，是我們熟悉可辨的電影框架：固定的敘事結構、角色心理、電影工業及商業發行，這些標準構成一定的觀看慣性；圓圈之外並不形成同樣清晰的圓，作品沒有統一風格，也沒有固定方法，有些着重形式實驗，有些重新組織歷史影像，有些甚至將創作權交給人工智能，且作品之間可以差異極大，卻同樣無法納入既定框架。正因如此，「前衛」往往不是一種風格，而是一種相對位置。沒有既定框架，就沒有「在前」的可能。

這篇文章輯錄自本屆電影節學生編輯的討論紀錄。在這三天的電影節期間，承蒙M+提供機會，讓我們穿梭於不同戲院，並以文字紀錄所見所聞。