「兩塊錢」美學

一部好片和一部壞片的分別，在於它們對電影了解程度之不同。一部成功的影片不一定要有明星、故事或者全球性的發行，但它一定得顯示出，電影的作者了解他／她的題材、目標、風格、觀眾及一切製作的條件。我相信後者也正是對任何電影製作者最重要，但卻被了解得最少的一項技巧。

然而，所謂「製作的條件」又是指甚麼？簡單地說，就是由電影製作者本身及他／她的工作環境構成的局限——這是對一個複雜問題的簡單答案。例如我們不時聽聞某導演的處女作十分成功，但當第二部作品嘗試另一個完全不同的類型時，卻徹底失敗。顯然該導演以為在一個類型內的能力，可以在另一類型內取得同樣的成績。這當然只是一種錯覺，是源於對電影創作這觀念的誤解。事實上電影與其他藝術不同，它創作的秘訣不是靠全新的「創作」（拍攝全新的題材），而是一個「再造」的過程（舊題材，新角度）。很多導演都不肯承認他們本身的局限，尤其是比較差的一群；而那些肯面對現實的，通常便是最佳的導演。例如愛森斯坦了解他的電影的局限，是蒙太奇和俄國1917年的革命。尚．雷諾亞認識到他基本上一直都在拍同一部影片，因為他反覆訴說着同樣的主題——愛是一種物質的力量，但卻不斷被精神所壓抑。尚盧．高達也明白他的電影的局限，在於媒介本身的元素——影像和聲音。和高達一度合作過的尚皮亞．哥連說得好：「你如果只有兩塊錢，便老老實實拍一部兩塊錢的電影。」 

「製作的條件」包括的，由導演的個性至整個製片的經濟制度。要了解這些條件不是一件容易的事。身為導演的一定要實地工作、提出問題、邏輯思考及作出正確的決定。這不是一個理論上的程序，因此不需要白紙黑字的整理出來，也用不着一直自覺地去執行。事實上一些頂尖兒的導演，如昔加．維托夫（《持攝影機的人》）及阿佛列．希治閣 （《奪魄驚魂》），都是在菲林上經歷這項程序的。 

業餘而獨立的電影製作者，在結合本身的「製作條件」方面，有着獨一無二的優勢。他們拍攝的速度由自己控制，在由其他職業決定的預算內工作，而且通常拍攝的題材都是自己熟悉的。處身於電影商業／工業制度之外，他們可以建立自己的一套「微型制度」，由於不用大筆的投資，以後可以繼續開拍更多自己的影片。如果使用超8毫米拍攝的話，便更多上一個層面，因為超8有着它本身的美學體系。例如菲林影像的清晰度及微粒織細度，均有其局限；而且菲林種類不多，與菲林相連的聲帶剪接十分不易。不過只有當我們拿着35毫米或70毫米系統來和它比較時，這些局限才眞正成立。否則這些絕對不成問題——它們只不過是「製作條件」。 

不少超8電影的製作者，都在企圖拍攝商業電影或電視節目，而不曉得他們運用着一個錯誤的媒介。一個超8電影的製作者，只有在認識到「模仿」商業電影與「攝製」超8電影的分別之後，才算開始眞正了解他／她的「製作條件」。而在找出超8在技術及藝術上的特質的同時，我們更可以重新檢視商業電影的美學前提。

在本年度獨立短片展的「實驗及動畫部分」，甚少參展作品嘗試探討它們的「製作條件」的問題。有些企圖做到超出它們預算範圍以外的製作水平，更多的是在實驗一些並不算是電影的意念。當然這些毛病並不表示影片製作者的動機有問題，不過它們無疑顯示出，要正確了解香港獨立短片製作者的製作條件，無疑需要付出更大的努力。 

要努力的地方是不少的，因為超8其實是一個特別困難的創作媒介。很多人使用過超8攝影機，但極少數會對這實踐的局限和可能性做出探索。至目前為止，我們依然缺乏一套超8電影的理論和美學。不過既然有火鳥電影會每年主辦的獨立短片展，我們可能正在一步步邁向自己的微型電影制度。雖然步伐緩慢一點，但方向卻是肯定的。