此地復此地

2025年11月26日星期四傍晚，我當時在港島中環參加活動，而在二十九公里外，大埔一處屋苑開始起火。隨著外牆施工棚架阻隔去路，住戶被圍困在家中，消防員也多難以近身施救。在接下來的四十三個小時裡，整座城市共同關注著宏福苑高樓窗戶中不斷湧出的濃煙，手機螢幕中也傳來每小時更新的傷亡人數。

二十九公里，究竟是遠，還是近？在其他城市，這樣的距離或許稱得上近鄰；然而，我們之間還隔著一片海，除了地理距離，更摻雜著無能為力的感受，以及高度監控所帶來的複雜現實。在盯著新聞畫面時，我想起多年前那些似曾相識的錯位瞬間——目光牢牢定格在某個場景上，身體卻還機械地在工作與日常雜務之間運轉著。

這種陌生卻又熟悉的脫節狀態，呼應著M+在12月6日的電影展映「前衛正！遙觀此地」的背景基調。「遙觀此地」既讓人聯想到海外行動者的口號，也像親友之間用以告慰離愁的話語。然而，當我觀看影片、並與創作者交談時，這句話在一次次被提及的過程中，模糊性反而愈發明顯，新的疑問也隨之浮現：什麼算近？什麼又算遠？此地，他方，又是何處？若想看清一切，究竟應該拉開距離，還是更靠近才行？ 這些問題鬆動了我對空間秩序的感知，也讓我意識到自己長久以來，總習慣以規律與理性邏輯來安排生活。我逐漸明白，這終究是一種虛構的敘事——它使我們無法真正質疑自身在世界中的位置，也無法直面他人的位置；它不過是暫時止痛的藥，覆蓋住無法讀懂的創傷，並掩蓋了持續存在、無法退讓的空間裂縫。

那天的對話，竟是從一句道歉開始的。「不好意思，我不會講中文」。聽得廣東裔的瑞典藝術家林立施這樣說，我便安撫她，回道，我也比較習慣講英文。可就是這一句簡短的對話，讓我好奇起來：她一開口便先指向自己的身份，恰恰映照著她在個體的自由與獨立，與那更浩瀚的集體祖傳知識之間，不斷拉扯著。在她的影片《母語》（與胡詠怡合作，2018）裡，一個熟悉的故事緩緩展開：一對因為語言隔閡而彼此對立的華僑母女——女兒說得一口流利的瑞典語和生澀的廣東話，母親則恰好相反。可當這件三段式錄像作品繼續推進，它所呈現的，已不再是單純的自傳，而是一種被空間形塑的幽靈學敘事。從過去、現在與未來展開的第一人稱敘事，在一間複合式中餐館中迴盪，而這間餐館並非真實存在，而是由藝術家以斯德哥爾摩數十間餐館的3D雷射掃描拼貼而成，細緻到近乎癡迷——而這些餐館，如今全都已關門。林立施在其中究竟扮演著什麼角色？她為何要把這些空間收集在一起？在那些幽靈般的場景裡，我看見詭異碎裂的檔案片段：牆與桌面間的尷尬縫隙，像黑洞般吞噬一切。林立施拒絕空間的一致性，反而選擇呈現一種破碎、支離、凌亂的傳承——不完整，且從多種意義上來說，難以言說的。

同樣地，張明貴在《樹房子》（2019）中也拒絕完整性。這部84分鐘的影片講述越南原住民族 「Ruc」與「Kor」族群 在越戰期間遭摧毀的穴居與樹屋住所。張明貴的電影探討政治離散與創傷，並透過各種敘事機制來想像這些經驗，其中甚至包含民族誌研究，以及科幻敘事——影片的開場便是一位2045年火星移民的旁白。透過擴展敘事的空間潛能，張明貴提出：對寫實再現的追求，也可能成為一種控制，並權衡政府與作者之間的權力差異。於是，這部16毫米影片看起來如同幻覺影像或夢境：起因於導演多年前從遠處看見山頂上的一間小屋，並在心中留下的那道視線。

當天稍早，我在全新開放的M+多媒體中心，在一張共享圓桌上看林立施的VR短篇作品《幽靈宴會》（2022）。我聽著一名女孩的故事：她穿越鏡面而消失 ，進入由中餐館構築而成的世界。那一刻我再次意識到，創傷——尤其是在被邊緣化的社群之中——往往運作於魔幻與思辨的領域中，作為在喪失能動性的系統性回應。在張明貴的影片中，棲居於屋舍、洞穴與森林中的人們，有時會以底片的形式突然出現——暗處成亮，亮處成暗——生命與死亡、陽世與冥界之間的界線因此被削薄，同時也模糊了我們沉浸式觀看的經驗，與膠片本身作為物質的存在。這些刻意為之的中斷，為我留下了一連串疑問：若一個人連自己的時間與空間都無法擁有，那麼，「此地」究竟在何處？他又能歸屬於哪裡？說到底，存在於這個世界的任何一個地方，究竟意味著什麼？

南北韓非軍事區在兩國之間劃出一道四公尺寬的緩衝區。它切開土地的中心，構成一條清晰的邊界，卻也可以被視作一面鏡子，映照出雙方日常經驗中那彼此倒置、近乎超現實的世界。南韓藝術家盧純澤在展演時呈現了兩張幾乎一模一樣的影像，並在現場來回切換，像一場即時進行的「找不同」。其中一張是南韓的樂天塔購物中心，象徵國家在全球商業版圖中的強勢擴張；另一張則是北韓為金日成七十歲冥誕所建的主體思想塔。除了霧氣與天際線的差異，兩座高塔散發出的權力氣息卻驚人地相似，如同展現經濟與政治力量的燈塔，矗立於各自的國度之上。

透過這樣的影像，盧提出一種更具同理心的觀看方式，暗示「此地」與「彼方」的概念，或許不過是一種政治建構，用以將兩個近鄰長久分隔開來。在另一個系列中，他展示了於俄羅斯與中國邊境巴士旅程中拍攝的模糊靜態影像，並將它們縫合為一段延展「動態影像」概念的拼貼。當扭曲、偏移的風景在螢幕上掠過時，我彷彿也身處那輛巴士之中，暗中記錄著那片詭異的無人地帶。這種失向感，盧解釋道，正是他與其他韓國人對分裂狀態的感受——一種持續的「分裂性暈眩」，一場從未真正畫下句點的戰爭。

我逐漸意識到，所謂的「結束」固然帶來一種鬆動與釋放，卻也同時將位置固定下來，使之僵化、成為化石。在放映埃里克波德萊爾（Eric Baudelaire）的《重信命、重信房子、足立正生的長征記，和那影像全無的二十七年》（2011）時——影片講述日本極左組織領袖重信房子在貝魯特的自我流放——我不斷思索，一個人究竟如何能在沒有身份確認的情況下，秘密地生活二十七年。

這是我第二次觀看這部作品；幾年前，我也曾在同一間影院看過一次。而如同上次一樣，最鮮明留在我腦海裡的，仍是年輕的重信房子在黎巴嫩過著地下生活的細節：她如何隱藏姓名，如何掩蔽自己的族裔。影片以「風景論」的手法拍攝——透過地景影像揭示政治敘事——彷彿在進行一場捉迷藏：攝影機的視線不斷、勤勉地游移於屋頂與街道、工地與山巒之間。在影院裡，我的目光同樣在銀幕上來回穿梭，始終無法獲得一種終結，只能暫時停駐，追隨足立正生舊作的片段敘事。這種持續的移動逐漸轉化為一種焦躁——令人疲憊，卻又永遠無法耗盡。我想起了另一件影像作品：香港藝術家鮑藹倫的《循環影院》（1998），鏡頭跟隨一輛車在公路上前行，卻又突然回拉去追逐另一輛車，同樣的動作一再重複。由於作品缺乏一個收束的時刻，於是出現了一種前進與後退並存的狀態——前後彼此抵銷，最終趨於靜止。同樣地，波德萊爾的影片聚焦於「遠征」的概念：它既指軍隊向內陸推進，也意味著自敵對領土的撤退。在此，移動本身，以及它被理解的方向，始終是曖昧的。當重信房子母女在多年潛伏於黎巴嫩後返回日本，她們究竟是在前進，還是在後退？是回到家園，還是再次離開？那一刻，她們是離自己更遠了，還是前所未有地靠近？而這個關鍵時刻，又如何重新界定了她們的過去與未來，以及她們對「此地」、對自己在這個世界中如何度過時間的重新衡量？

當日，幾位藝術家們多次被問及如何理解節目主題。耐人尋味的是，他們不約而同地將英文主題「here from afar」（遠方的此地）說成了「seeing from afar」（遠觀此地），這個佛洛伊德式的口誤，洩露了他們共同傾向於「觀看」這個動作本身。然而，當試圖見證或記錄他者的生命時——例如《樹房子》中所呈現的那樣——我們也清楚看見，所謂的絕對忠實本就是不可能的；這種張力，往往只能在虛構與紀錄之間的縫隙中被小心地調度。這種不可能之中，同時蘊含著一種渴望——它存在於波德萊爾替足立正生拍攝的黎巴嫩與東京影像中，那些猶疑、遲疑的畫面；也棲居於林立施重構的華人餐館裡，那些若有似無、揮之不去的幽靈身影。

諷刺的是，正是這個看似單純的觀看行為，反而將「此地」與「彼方」的位置固定下來，在我們與他者之間劃出一道無法調和的距離——又或者，誠如盧純澤的檢視，此種顯現的除了我們，還是我們。但也許，這正是觀看之所以迷人的原因：我們看了又看，此地復此地；觀看的徒勞運動本身，反倒成了被觀看的對象，而攝影機的鏡頭，正如人的目光一般，始終貪婪而無法被滿足。