〈影迷文化作為基礎架構：於1960至1980年代香港的關係與網絡〉摘錄

攝影機

正如本期刊「特別關注」環節的幾位作者所論，香港於1960年代亦冒起了一種另類的媒體景觀。16毫米和8毫米攝影機的出現，革新了流動影像的製作模式，促進了業餘電影創作，為獨立電影製作和實驗藝術鋪平道路。當時的常規影像製作流程於商業製片廠中已有一套標準，然此這些攝影器材的出現，卻打破了傳統的影像製作模式，為電影文化注入創意精神。根據當時活躍的評論人、歷史學者兼業餘電影人羅卡的說法，16毫米和8毫米攝影機是探索非常規感官體驗的實用工具，能促成所謂「業餘電影」較為非正規但極具創意的藝術形式[1]。

與製片廠所擁有的攝影技術不同，業餘電影人所得的16毫米和8毫米攝影機，會在知識分子圈中基於信任和情誼而彼此共享。羅卡與電影同好者石琪和楊凡在早期探索實驗電影製作時，便是借用友人譚乃孫的8毫米攝影機。這群年輕的知識分子深知這些攝影機既新穎兼昂貴，故主動在影像創作社群中流轉這些器材，因而建立了一套草根的物資流通模式來促進藝術創新，超越了當時主流製片廠所主導的電影基建架構。他們除了在影片製作方面採取這種模式之外，影片發佈亦沿用相似策略──邀請同儕參與其工作室的私人放映會，並由觀眾（多為其他藝術家）分享意見。此放映形式最終演變成專為業餘電影而設的展覽，作品皆由電影會的會員所創作，例如由大學生活電影會（簡稱「大影會」）主辦的「大影會會員作品發表會」（1968）和第一屆「業餘電影展」（1969）。

於影迷文化中，參與者重視共享新型電影器材，這彰顯了攝影機於這套文化的基建架構中扮演着關鍵行動者的角色。攝影機融入關係網絡後，便激發更多實驗創作的追求。雖然主流觀點視攝影機為一種被動工具，暗示了人類與技術之間的單向操控關係，但我則主張技術其實積極發揮其能動性（agency），能重新喚起大家對物質文化（material culture）和基礎架構想像（infrastructural imaginaries）的關注。

例如16毫米和8毫米攝影機就因其體積小巧、功能多樣，能夠引導和編排螢幕上的身體動作。獨立電影如《死結》（石琪、吳宇森，1970）和《乞食》（羅卡，1970），就展現了如何把1967年後的政治景觀再媒介化，成為具社會參與意涵的影像作品，將媒介的物質性與視覺表達互相交織，從而突顯攝影機的重要角色。《乞食》的主演者蘇守忠，曾因發動群眾抗議殖民政府上調天星小輪票價而入獄，電影安排他飾演一名在香港街頭遊走的盲眼乞丐。蘇守忠在城市遊走中的身體本身就承載著某種政治敘事，這個設定令角色的身體活動與攝影機的運鏡方式之間產生深層的聯繫，建立了一種親密關係。另一值得注意的例子是羅卡的《全線》（1969），這部十九分鐘的16毫米黑白短片，以單一長鏡頭記錄公共交通工具窗外的城市景觀，透過16毫米攝影機獨有的媒介特性，導引觀眾的目光和身體經驗進入當時的香港時空。