格縫之隙：飯村隆彥與離散時間的美學

我第一次觀看飯村隆彥的《每秒24幀》（1975–78），是在1990年代末，東京千駄谷一處藝術空間的放映會上。當時我剛從美術學校畢業，雖對實驗電影略知一二，仍被這部「沒有影像的電影」深深震撼。我試圖從螢幕上時而閃現的數字推敲作品的結構，並漸漸意識到電影放映機所產生的機械節奏，與我內在時間感之間的錯位與張力。同時，我也開始好奇：這部作品在創作當時的1970年代，以及在不同放映情境中，觀眾究竟是如何體驗它的？如果我們承認時間感知受到世代、文化與地緣政治等因素的形塑，那麼這部作品便成了一個寶貴的觀察場域，使我們得以比較不同觀眾對時間經驗的感知與反應。

與他1960年代以身體與性為主題，仍運用影像表現的電影形成鮮明對比的是，飯村隆彥自1970年代起轉向一系列聚焦於知覺經驗與結構探討的電影作品。從短片集《模特膠捲1/2》（1972）起，他製作了一批凸顯電影媒介物質性與觀念基礎的作品，例如他的《400幀》就以展覽形式呈現，強調膠片作為「物」的存在；而「紙電影」系列則包括《正與負》（1973）、《1到60秒》（1973）、《1幀長度》（1977）等作品——它們直接切入電影的結構性元素，特別是作為最小構成的「幀」——即菲林畫格——從而直擊媒介本身的本體結構。

這一時期同時也是飯村初次涉足錄像，開啟了他後續對電影與錄像在物質與觀念性質差異的持續探索。他一系列的語意學錄像作品審視知覺與再現，經常運用「攝影機—監視器」系統從而呈現觀看與被觀看的辯證關係。在《觀看／被觀看》（1975）這件收錄於《看見畫格》系列的作品中，他更是引導觀眾有意識地注視螢幕的邊框，藉此打破被動觀看的狀態，轉而促發反身性的觀看經驗。

對於習慣於依據類型或媒介劃分藝術實踐的傳統美術評論而言，飯村這種跨媒介的嘗試無疑帶來了挑戰。如今，生活在數字化與高度媒介化的世界中，一個更加扁平的媒體景觀，使得我們得以用新的批判距離與歷史意識來重新審視他的實踐。

儘管這一時期他主要居住在西方，飯村仍定期為日本報章雜誌撰寫帶有報導性質的文章談論他的海外經歷。在這些文章中，他表達了對自由接案工作的疲憊，揭示了自己對撰稿為生的矛盾心情 [1]。有趣的是，他部分電影的創作藍圖，正是書寫過程中，在標準格式的400字原稿紙上構思的。正如《論視姦》（1962）中，他在現成菲林上打孔，以光遮蔽影像，飯村始終更關注於介入媒介的物質基底，而非圖像本身。

作品如《在河中》（1969–70）重拍了由攜帶型觀看器所播放的加德滿都沐浴儀式畫面；《快門》（1971）則聚焦在放映機快門上，兩者皆反映出他日益關注使電影得以成形的結構條件。他最終將注意力轉向不同畫格的間隙——那些黑暗的瞬間——這種轉向呼應了文學中「行間閱讀」的概念。在電影放映時，幀與幀的交替明滅（標準放映是每秒24格）正是影像運動的關鍵。飯村的作品可以說是在訓練觀眾去察覺影像本身及觀看背後的物理條件：如放映廳裡的黑暗以及螢幕上的黑畫面——這種黑，不是像繪畫屬於所有顏色混合的結果，而是在電影語境下，一種徹底沒有光的狀態。

他的實驗常被拿來與東尼·康拉德（Tony Conrad）的作品作比較，特別是《閃爍》（1966）。康拉德甚至出現在飯村邀請參與者錄下自拍畫面的《紀錄你自己，紐約錄影帶》（1978）中。在《每秒24幀》中，飯村在原稿紙上依序填寫數字1到24，並重複此一過程。一張400字原稿紙便意味著16秒又16幀的畫面，也讓這張稿紙成為一部影片的藍圖或樂譜。他將菲林作為一種演算法裝置，藉此以視覺方式紀錄時間，同時搭配光學錄音。這種閃爍手法曾一度沈寂，最近又在京都展覽上的《椅子》裝置中重現 [2] ——此作明顯受約瑟夫·柯蘇斯（Joseph Kosuth）的《一和三把椅子》（1965）啟發——呈現了飯村在視覺藝術與擴延電影之間的靈活轉換。

長年旅居紐約的飯村，深入參與了觀念藝術、極簡藝術，以及擴延電影的論述。他的寫作風格甚至與致力於將藝術與日常生活結合的「激浪派」藝術家若合符節。儘管人們時常以禪意或陰陽二元性來解讀他的作品，讓他的創作連結上其日本身份，但理解他的創作，其實無需依賴這類解讀框架。

說到底，觀者所需的或許只是去進入這段經驗本身：投身於那明滅閃爍的數字——那些飯村曾書寫於紙上，如今被轉化為聲音與螢幕畫面的符碼交互之中。正如史考特·麥當勞（Scott MacDonald）提及：雪城的大學生群體在觀看相關作品《1到60秒》時，他們自發地進行解讀、討論數字的意義，並共同試圖破解其中的邏輯。[3] 作品因此成了一個促進群體參與的場域。

在數字洪流、高效率並強調多工處理的當代社會中，飯村的電影為我們提供了一個反思的空間：作為具身的人類，我們究竟如何生活在被數字序列切割的碎片化時間裡？他的作品不僅引人沉思，更促發了對數字時代中，對時間感知經驗的對話。